杂谈《海上花》（二）——“穿插藏闪”和“不结而结”

调息

张爱玲写《国语本〈海上花〉译后记》的时候发了一句感慨：

胡适认为《海上花》出得太早了，当时没人把小说当文学看。我倒觉得它可惜晚了一百年。

这个观点，跟她对《红楼梦》的评价——【起了个大早，赶了个晚集】（《〈红楼梦魇〉序》）——有相通之处。无论早了还是晚了，总之是说这两本书“不合时宜”——即使从手法到情节、皆能看见作者对以往作品的参考借鉴，它们在很多方面仍旧是特出的。
大概是传播范围与影响力均有限的关系，要说孤峰兀立，《海上花》相比《红楼梦》可谓有过之而无不及——不太夸张地说，它的叙事结构和情节安排、之于文学史都是一枝独秀的存在——当然，或许是我阅读量不够的缘故。ʕ •ᴥ•ʔ
《海上花》的与众不同，从结果来看主要体现于三个方面——无主角、无主线、无结局——简称“三无”。(⊙ω⊙)
有些朋友可能还没反应过来——对于中国古典长篇小说，无主角的情况不少见；对于西方现代小说，无主线的现象不奇怪；对于近现代短篇小说，无结局也并非不能接受——但是《海上花》作为一部一百几十年前的作品，一连集齐三个徽章未免太诡异了。较之这三点，另外两个大家津津乐道的标签——“吴语方言对白”和“不涉及性描写”——压根不算什么。
韩子云大概也知道《海上花》的写作思路太后现代，于是自创了两个概念，旨在帮助读者理解作品内容——即今天要聊的“穿插藏闪”和“不结而结”。

“穿插藏闪”的说法见于《例言》：

全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来。惟穿插、藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之——此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字——此藏闪之法也。

这一段讲得非常抽象，倘若按照字面意思强行解释，恐怕各位吸收不了，所以我们先来看几个具体的应用。(｡･ω･｡)ﾉ
比方说视角转换：

善卿再三叮咛而别，仍踅出仁济医馆，心想回店干些正事，便直向南行。将近打狗桥，忽然劈面来了一人，善卿一见大惊。乃是陶云甫的兄弟陶玉甫，低头急走，竟不理会。善卿一把拉住，问道：“耐轿子也匆坐，底下人也勿跟，一干仔来里街浪跑，做啥？”陶玉甫抬头见是善卿，忙拱手为礼。善卿问：“阿是到东兴里去？”玉甫含笑点头。（第十七回）

该段上一幕，是洪善卿去仁济医馆探望外甥赵朴斋；该段下一幕，是陶玉甫往东兴里陪护相好李漱芳——此处通过两人在街上偶遇，将叙述视角从洪善卿移至陶玉甫——非常丝滑的转场，放电影里是教科书般的长镜头。整部作品基本利用这种方式承上启下，不像大多数古典小说那样，扔出一句“话分两头”、便粗暴地完成了时空跳跃。(￣▽￣)
又如背面敷粉：

罗子富送客回来，说道：“李漱芳搭俚倒要好得野哚！”陶云甫道：“人家相好要好点，也多煞啘，就匆曾见歇俚哚个要好，说勿出描勿出哚！随便到陆里，教娘姨跟好仔，一淘去末原一淘来。倘忙一日勿看见仔，要娘姨、相帮供四面八方去寻得来，寻勿着仔吵煞哉！我有日子到俚搭去，有心要看看俚哚，陆里晓得俚哚两家头对面坐好仔，呆望来哚，也匆说啥一句闲话。问俚哚阿是来里发痴？俚哚自家也说匆出啘。”汤啸庵道：“想来也是俚哚缘分。”（第七回）

某次酒局李漱芳身体抱恙，让妹妹浣芳代局；陶云甫察觉弟弟玉甫心神不宁，放他回去找淑芳了。按照《海上花》的行文逻辑，此时视角完全可以跟随玉甫去东兴里，但是作者没有这么做——反而安排留下的宾客闲话玉甫和漱芳的日常相处——几件小事略一勾勒，尽管此时漱芳尚未正式登场，角色性情及亲密关系倒已跃然纸上。
还有重作轻抹：

汤啸庵道：“耐一包房契阿晓得险个㖏？”遂将黄二姐如何攘窃，如何勒掯，缕述一遍，并说末后从中关说，原是罗子富拿出五千洋钱赎回拜匣，始获平安。席间摇头吐舌，皆说：“黄二姐倒是个大拆梢！”杨媛媛嗤的笑道：“夷场浪老鸨末才是个拆梢啘。”（第六十回）

黄翠凤赎身没多久，经营不善的黄二姐上门打秋风。于是翠凤暗设一计，教黄二姐偷走罗子富的拜盒，趁机敲他一笔。整个事件由翠凤“大意”、拜盒遭窃开启，经过赵家妈、罗子富索索物未遂两次波折，再到翠凤打算拼命被赵家妈拦阻暂且消停——此时各方势力明里暗里的矛盾越演愈烈，连读者都紧张后续如何收场——然而，此事最终却在汤啸庵一句闲话中、不着痕迹地落幕了。emm……这种处理方式，按西方文学的定义应该叫“反高潮”吧？
以及，大家耳熟能详的草蛇灰线：

善卿坐上，拉至四马路西苔芳里停下，随意给了些钱，便向弄口沈小红书寓进去，在天井里喊“阿珠”。一个娘姨从楼窗口探出头来，见了道：“洪老爷，上来㖏。”善卿问：“王老爷阿来里？”阿珠道：“勿曾来。有三四日匆来哉。阿晓得来哚陆里？”善卿道：“我也好几日勿曾碰着。先生呢？”阿珠道：“先生坐马车去哉。楼浪来坐歇㖏。”善卿已自转身出门，随口答道：“覅哉。”阿珠又叫道：“碰着王老爷末，同俚一淘来。” 善卿一面应，一面走，由同安里穿出三马路，至公阳里周双珠家。（第三回）

洪善卿去沈小红的住所找王莲生，不料两个人都不在，他只跟娘姨阿珠闲聊几句便告辞了。然而这一闲聊又伏下许多后文——其一，王莲生连日不来沈小红书寓，是找了新相好张蕙贞（第四回）；其二，阿珠说沈小红坐马车去了，是“她跟小柳儿在一处”的遮蔽（第三十三回）；其三，阿珠要善卿下次同莲生一起来，本是客套，不料之后沈小红大闹一场，莲生真的央善卿同去赔罪（第十回）。
类似的例子还有很多，不过以我的水平怕是聊不下去了，就此打住吧。( ´ ▽ ` )ﾉ
这个时候，认真的读者大约有所察觉——上面列举的种种技巧，在其他古典小说里也能看见，并非韩子云独创——既然如此，为什么他要写《例言》称，【惟穿插、藏闪之法，则为从来说部所未有】？欺骗读者以抬高身价？
当然不是。韩子云这样写是因为，“穿插藏闪”指的是整体的布局方式，而非单一的叙事技巧。这一技法适用于多线索平行叙事，具体操作大致是——划定某个范围（上海滩）作为主要舞台，将若干相对独立的故事线（沈小红、周双玉、李漱芳、赵二宝、黄翠凤等）打散，再通过视角移动、草蛇灰线等方式衔接起来，使之成为一个完整的体系。
多线索叙事一直是小说创作的难点。《红楼梦》尽管将“草蛇灰线”的技巧发挥到极致，然而“宝黛线”、“诗社线”、“贾府线”、“风月线”四条故事线的氛围还是不太协调；《金瓶梅》非得把视角聚焦于西门庆、情节才能有序推进，西门庆一死节奏便整个乱掉了；《呼兰河传》很好地呈现了呼兰小城的风土人情，可惜各章节之间缺乏一种有机的联系，让人感觉过于松散；《秧歌》也是，顾冈无论是形象塑造还是剧情表现都极具特色，奈何始终融不进军民冲突的主线，角色定位十分尴尬。
综上所述，理想的多线索叙事，最好能满足几个条件——（一）整体氛围协调；（二）叙事节奏自然；（三）不同故事线互有联系；（四）主次分明、戏份均衡。
（我从未接触文学理论，所以不确定文学创作在叙事这方面该不该有“标准”。写到这里，我自己也怀疑是不是在拿阅读快感下结论。然而终究还是写了，因为我直觉上面几个例子皆属于“作者希望处理得更好但是不成功”的情况。原本就想标新立异的作品暂且不作讨论。ʕ •ᴥ•ʔ）
得益于“穿插藏闪”的叙事结构，《海上花》绕开了多线索叙事的一系列危险，节奏稳定、风格协调、过渡自然、处处照应——总之，在叙事方面让人感觉舒适。
不仅如此，相较于《海上花》技法方面的学习对象《儒林外史》，韩子云一改后者多米诺骨牌式的情节推进，而是让故事多线并行、交替发展——这便使得整部作品结构更紧密、叙事有层次，超越了鲁迅先生那句“虽云长篇，颇同短制”（《中国小说史略》）的评价。
尽管《海上花》的故事比较简单，创作难度肯定比《金瓶梅》、《红楼梦》等作品小——但是，作家的使命是把自己熟悉的材料运用到极致。藉由高超的布局构建文字迷宫，将形形色色的人物、纷繁复杂的线索串联起来，形成浑然一体的网状结构——这般华丽精巧，正是《海上花》的艺术价值所在。

好，终于把“穿插藏闪”整明白了，想必大家读得也累，那么“不结而结”就简单点说吧。( ´ ▽ ` )ﾉ
“不结而结”出自小说开头的《叙》——【或谓六十四回不结而结，甚善】——具体的解释却在末尾的《跋》：

客有造花也怜侬之室而索六十四回以后之底稿者。花也怜侬笑指其腹曰：“稿在是矣。”
客请言其梗概。花也怜侬皇然以惊曰：“客岂有得于吾书耶，抑无得于吾书耶？吾书六十四回，赅矣，尽矣，其又何言耶？令试与客游大行、王屋、天台、雁荡、昆仑、积石诸名山，其始也，扪萝攀葛，匍匐徒行，初不知山为何状；渐觉泉声鸟语，云影天光，历历有异，则消祥乐之矣；既而林回橙转，奇峰沓来，有立如鹊者，有卧如狮者，有相向如两人拱揖者，有亭亭如荷盖者，有突兀如锤、如笔、如浮屠者，有缥缈如飞者、走者、攫拿者、腾踔而颠者，夫乃叹大块之文章真有匪夷所思者，然固未跻其巅也。于是足疲体惫，据石少憩，默然念所游之境如是如是，而其所未游者，揣其蜿蜒起伏之势，审其凹凸向背之形，想象其委曲幽邃、回环往复之致，目未见而如有见焉，耳未闻而如有闻焉，固已一举三反，快然自足，歌之舞之，其乐靡极。噫！斯乐也，于游则得之，何独于吾书而失之？吾书至于六十四回，亦可以少憩矣。六十四回中如是如是，则以后某人如何结局，某事如何定案，某地如何收场，皆有一定不易之理存乎其间。客局不掩卷抚几以乐于游者乐吾书乎？”

知道你们懒得看文言文，所以帮各位概括一下。
《海上花》六十四回刚一完结，有个客人便去拜访作者花也怜侬，问他后续情节。
小花拍拍肚皮：被我吃了。(｡･ω･｡)ﾉ
客人：你耍我呢？！(╯‵□′)╯︵┻━┻
于是小花解释道，比方说登山，一开始在山脚下什么也没有，令人不耐烦；走了一段山路，听见泉声鸟语、看到云影天光，渐渐能够自得其乐；行至更高处，看见奇峰峻岭、怪石嶙峋，不由得为之震撼与感动。此时你已筋疲力尽，于是坐下，一边回味沿路看见的风景，一边想象未曾到达的地方，非常快乐满足——是否要把所有的路走完已经无所谓了。
这段关于登山的论述已经充分表达了作者的态度——《海上花》是完结作品。尽管小花随后又透露了部分情节，但我觉得他只是为了吸引读者持续关注。既然作者英年早逝，续作的事情倒也不必再提。
说实话，第一次读到《海上花》的结尾，我也跟客人一样大受震撼，简直想给作者寄刀片；然而过了些天，我竟慢慢接受了这个结局——不是说现代小说有没有结局不重要，但是我觉得《海上花》如此落幕并无不妥。
一般情况下，长篇小说遵循开端、发展、高潮、结局“四幕剧”的原则，缺一不可。没有人相信《红楼梦》会在第八十回完结，因为那里正是各方矛盾不断累积、蓄势待发的时候，又有密密麻麻的伏线有待回收——它们给予了剧情方向性，或者说限制了剧情走向。倘若粗暴地宣布完结，或是不顾逻辑胡乱续写，读者一定不买帐。
可《海上花》不一样，它是一部纯粹书写日常生活的作品。故事从赵朴斋来沪切入，至赵二宝梦魇淡出——韩子云以这两件小事为作品的两端，详尽地记录了那段时间内、上海滩发生的一些别的小事。
这篇小说里，没有全程参与的主角，没有跌宕起伏的主线，没有九天玄女与警幻仙子，没有奇奇怪怪的道士和僧人，没有一抽必中的花签及寓意不祥的册子，没有刺激生理欲望的丸药或镜子——《海上花》褪去了一切浪漫主义色彩，仅是讲述每个角色最寻常的生活。虽然他们之间存在各种摩擦，人际关系亦会随之变化，但到底不脱琐碎与庸俗。
情节本身的脱传奇化和无指向性，是为了让读者抹消刨根问底的欲望。藉由这部小说，作者展示了一些书寓、园林、街巷的浮光掠影，让读者了解到性情各异的倌人的生存状态和处世方式，但也仅止于此。正如张爱玲的《封锁》——萍水相逢的两个人借封锁创造的生命空白调情一场——或许他们已经有点理解对方，甚至于互生好感，可他们无意将这段关系发展下去。《海上花》限定的时空之外，每个角色又经历了怎样的跌宕浮沉，连作者自己也不甚关心。
或许很多读者欣赏不来这样的收尾——然而，相比那些前期世界观过度膨胀，后期逐渐无法驾驭以至于烂尾的大长篇，【平淡而近自然】（《中国小说史略》）的《海上花》倒算是平稳落地。
而且，这种处理方式自有它的好处。
我很喜欢克劳德·莫奈的《紫藤》，花瓣和藤叶披披靡靡铺满整张画纸，明明只是局部的景致，却给人一种从四面八方扩展开来的错觉——《海上花》亦是如此——正因为没有固定的起点和落点、层层递进的冲突，才为上海滩这个光怪陆离的舞台保留了最多的可能性，引人无限遐思。

《海上花》为“多线索叙事的世情小说”提供了一个崭新的思路。可惜新文化运动以后，再没有哪部作品参考过它的叙事结构和文字风格——传播限制固然是主要原因，不过经历了西方文化的冲击，恐怕也没什么人会去学习“旧小说”技法了吧——直至1976年张爱玲完成《小团圆》。
《海上花》和《小团圆》，从材料选择到表现形式都完全相反——前者有清晰的时间顺序，主要通过视角变化串联起多人的故事；后者却把视角锁定于盛九莉一人，以记忆为线索将时间线打散重构——但是，两部作品的深层逻辑是相通的。
张爱玲写《小团圆》，不是为了给先进的文学技法添砖加瓦，而是想要保留中国古典小说的形式与内涵——散漫的结构、含蓄的表达、模糊的主题、平淡的情节——那个人试图通过《小团圆》证明，传统的写作风格在现代文学里、依旧有应用的空间。
由此我想到，我们常说文学的现代性，然而文学创作真的有“进化论”吗？像《海上花》这种把传统发展成极端的小说，是不是也可算作一种高度的现代主义精神？
<hr/>下期预告：人物性情与远近关系

老鹰爪子

二十多年前买过此书，细读多遍，一度入迷。很高兴楼主同好，予以恰当评论。我推荐多人，几乎没人能读进去，甚至是读下去。

丹林卓玛

实际上这样的小说手法在整个晚清到民国的小说里并不稀奇，比如比较有名的《儒林外史》、《官场现形记》、《九尾龟》等，以及不太出名的《海上繁华梦》、《歇浦潮》都有类似的写法。 我觉得这个脉络还是跟《红楼梦》跟《水浒传》甚至《二十四史》和《史记》是有渊源的。

卖女孩的小男孩

《儒林外史》的叙述方式更像是多米诺骨牌，上一位主角解锁下一个故事。跟《海上花》那种多线并行、交替发展的结构还是有很大区别。其他的等我日后慢慢解锁吧……

骚

讲的不错，我是分开看的。

打了小松鼠

写作手法最像《儒林外史》，但是是升级版。有些地方太含蓄，仅仅是回目提一嘴。好几处我是看了张爱玲注释才懂的，比如王莲生找张蕙贞“垫空档”、杨媛媛通谋、黄翠凤罗子富定情之夜仍爬到钱子刚床上。

条野太郎

同好[握手]

广西百色李祥贵

《小团圆》第一遍简直看不下去，隔几年翻出来看一遍，倒是越来越有味，有点白描版普鲁斯特的味儿